Preljocaj

Dans Blanche-Neige, quand le héros arrivait trop tard et que l’élue de son cœur, empoisonnée, gisait au sol, il se révoltait contre le mauvais sort : il saisissait la dépouille de sa bien-aimée, jugeant inconcevable qu’elle soit morte. Il l’empoignait par la taille et valsait avec elle, lui transmettant sa vigueur d’homme en bonne santé.

La robe, traversée par le vent, donnait l’illusion que la fille flottait.

Seule la tête, inclinée mollement sur le côté, restait à l’abandon.

Mais le demi-tour suivant la projetait à nouveau, tenue fermement par les bras de l’amant.

Leurs deux corps étroitement serrés vibraient d’un même élan.

Parfois les bras de la jeune fille s’affaissaient, lourds d’un poids de mort, et aussitôt le danseur les ramassait, l’un après l’autre, d’une tape intolérante.

Les bras s’effondraient, ils étaient relevés, ils retombaient, et les paumes engourdies heurtaient avec plus de violence le dos du cavalier.

Il recommençait d’un geste frénétique, s’étourdissant de gifles et de martèlements.

Soudain la chorégraphie entière n’était plus que ce va-et-vient entêtant, réduit aux claques répétées et aux cris d’effort de l’amant, dans son refus déchirant de la mort.

Parfois la momie s’envolait dans ses bras.

Elle décollait de terre. Il la faisait tournoyer en accélérant le mouvement. Il la pressait contre lui, de sorte que les jambes sans vie étaient propulsées en hélice.

La peau de la jeune fille était devenue translucide.

Malgré les yeux clos, le visage était serein comme si elle se plaisait à cette malice d’enfant : on jouerait à s’aimer et je serais vivante.

Par-delà la performance technique, danser avec une morte constituait un défi sidérant.

Le chorégraphe poussait à son terme la confusion des genres. Plus rien n’était certain : on était trépassée et néanmoins vivante.

À force de bousculer sa princesse, le héros provoquait un électrochoc bienfaisant. D’avoir été soutenue, étendue comme du linge sur un fil à sécher, portée, lancée et renversée, Blanche-Neige guérissait grâce à l’agitation qui décoinçait le morceau de pomme encombrant. Car il s’avérait – tout le monde s’en doutait – qu’elle ne l’avait pas avalé entièrement.

C’est donc la danse qui la sauvait.

Soudain, l’héroïne redoublait d’ardeur, dépassant en énergie celui qui, sans le savoir, l’avait ressuscitée.

Les corps fusionnaient et s’enivraient de leur danse extatique, d’une sensualité accomplie.

Ah, la bonne farce. Le public était reconnaissant au maître de la scène d’offrir cette parabole, comme un prophète offre l’éternité à qui accepte d’y croire. On était subjugué par ce magnétisme des chairs, qui signait la victoire.

Dans Roméo et Juliette, la même danse engendrait une fin encore plus éloquente. Au lieu de l’arsenic brutal et des spasmes déformants, la lame de rasoir vidait le corps du garçon en légers frissonnements. Lorsque Juliette s’éveillait, c’était un instant seulement, pour surprendre son bien-aimé inconscient et se rendormir à jamais.

C’est alors que le chorégraphe inventait à Juliette un abri ingénieux : il la couchait en position fœtale sur le ventre masculin, inerte devant elle. L’union au compagnon défunt se métamorphosait en seconde naissance.

Changer en matrice féconde les entrailles de l’amant : on rendait hommage à pareille fête du sens.

La mémoire était hypnotisée par cette volonté assidue d’échapper au malheur. Elle s’attachait à cette figure qui restait l’antidote véritable :
celle d’un homme jeune apte à ranimer une morte,
libérée de son destin tragique par un leurre
qui recevait de la danse sa puissance admirable.